Hoy voy a dedicar esta entrada del blog a este guitarrista y compositor aragonés cuya obra sigue viva en la actualidad, en mayor dimensión que el propio nombre del autor, ya que, ¡quién no conoce su preciosa composición titulada “Canarios”! ¡Quién no la ha tarareado alguna vez! ¡Quién no ha escuchado una versión reciente o un regalo interpretativo en directo con esta obra! Y, sin embargo, qué pocos recuerdan el nombre de su creador (y en parte con razón, puesto que su nombre real ni siquiera era Gaspar).
Francisco Bartolomé Sanz Celma nació en Calanda (Teruel) en 1640 y fallece en Madrid en 1710, por lo que el Barroco “abraza” su período de existencia, siendo organista además de compositor y guitarrista, llegando a nombrarle profesor de música en la Universidad de Salamanca.
Mi contacto con la música de este creador fue, como no podía ser de otro modo, por la citada obra de “Canarios”, pieza que tuve la fortuna de estudiar en 5º de guitarra clásica y que años después intensifiqué al punto de realizar una grabación de la misma, que no me dejó a gusto, y que espero perfeccionar en el futuro.
A mi entender, la gran particularidad de esta obra es la combinación novedosa de compases binarios de subdivisión ternaria con compases ternarios de subdivisión binaria. Sé que parece un trabalenguas pero es así, si bien escucharlo resulta mucho más natural y efectivo que pretender definirlo. El tempo que guía nuestra interpretación es rápido, definido como “animato”, en torno a 112 negras al minuto, y es lo que pide la composición por más que cualquier tempo, por lento que fuera, seguiría resaltando una amalgama de notas perfectamente tonales y agradables de escuchar.
Tras una presentación del tema principal con 15 compases de 6/8 precedidos por una anacrusa o compás incompleto, se suceden cambios inmediatos al compás de 3/4 y regresos sucesivos, con apenas un compás por cada cambio, con la peculiaridad que a nivel rítmico, cada compás de 6/8 tiene seis corcheas, esto es, 3 negras, que igualmente son las que integran el compás de 3/4, es decir, que si bien el 6/8 tiene sólo dos partes y el 3/4 tiene tres, ambos compases duran lo mismo, por cuanto cada parte del primero es 1,5 veces cada parte del segundo (en definitiva: 1,5+1,5=3; 1+1+1=3). Sin embargo estos cambios de compás suponen una acentuación distinta además de una subdivisión antagónica que confronta lo binario con lo ternario, todo lo cual complica la precisión rítmica necesaria, máxime a la velocidad de partida que trazó el compositor. Ese “intercambio” de compases se ralentiza en la mitad de la obra hasta prácticamente el final, salvo sus diez últimos compases en los que se reparten binarios y ternarios por igual, con cambio en cada barra divisoria y culminando curiosamente la obra en 3/4 (recordemos que el inicio fue en 6/8).
La tonalidad es Re mayor, sin variación, con apenas dos notas accidentales: un sol sostenido en mitad de la obra que rápidamente es neutralizado por un becuadro, por lo que ese intento de modular a La Mayor queda a medio camino, y un Do becuadro en la caída melódica preparatoria de los diez últimos compases, que tampoco llega a culminar una modificación al tono cercano de Sol Mayor.
La obra carece de silencios perceptibles toda vez que los indicados en algunas de sus voces siempre acontecen con otras voces sonando, con dibujos rítmicos idénticos dentro de la inestabilidad de compás, si bien con un buen número de ligados que sí que complican la precisión rítmica, y adornados por un par de mordentes muy característicos de la época, auxiliándose en la nota superior y partiendo de la primera nota al aire (mi-#fa-mi). Esa aparente uniformidad del dibujo no es tal si trasladamos sus notas al diapasón puesto que se emplean los doce primeros trastes con un hermoso juego sonoro de bajos al aire con notas muy agudas (con distancias tan lejanas que abarcan desde el La2, 5ª cuerda al aire, hasta el Re5, 1ª cuerda pisada en el décimo traste, tesitura cifrada según el sistema franco-belga).
Cualquier análisis técnico de esta obra no hará justicia a la hermosa música que se percibe al interpretar su partitura y que tiene todas esas características tonales y alegres (modalidad mayor) para satisfacer a profanos y estudiosos. ¡Qué gran suerte que una obra tan preciosa y popular de apenas 3 páginas nos siga acompañando desde hace más de 3 siglos!
Sanz ha obtenido un reconocimiento trascendente en la historia de la guitarra no sólo como compositor sino también como maestro, siendo muy destacable su “Instrucción de Música sobre la guitarra española” en 3 volúmenes: el primero se centra en el instrumento, el segundo abarca toda una gama de sones de puntado que se ejecutaban en España y, finalmente, el tercero hace un recorrido por todos los pasacalles compuestos por el autor, lo que le ha dado a Gaspar Sanz el prestigio de haber sentado las bases técnicas de la guitarra clásica moderna en un momento en el que aún no estaba definido el instrumento, que aún evolucionaba desde la influencia de otros instrumentos de cuerda pulsada más conocidos en la época como el laúd, que iría perdiendo el protagonismo renacentista a medida que el Barroco llegaba a su fin.